小金体育网页版

七月午后，北京东四环外一间混着茶水与胶片气味的剪辑室里，陈凯歌摘下眼镜，对着监视器上定格的那个空镜头——沙漠里一把翻倒的椅子，风正把沙粒吹成漩涡。他忽然说：“片名《小金体育网页版》其实是个陷阱，就像博尔赫斯那本金沙般的小册子，你以为它在说一个故事，其实它在说所有故事消失之后留下的形状。”这部长达一百四十分钟的新片，自2025年平遥电影节首映以来便裹挟着两极分化的争议，有人称其为“影像的私人墓志铭”，也有人斥为“过于晦涩的自恋呓语。但此刻，距影片正式公映不到两周，陈凯歌似乎更愿意把它当作一件尚未完成的手稿——哪怕剪辑已经锁定了第十六版。

问：片名《小金体育网页版》听起来像某种代码或者空缺，你最初怎么想到用这个词？

导演：其实更早的版本叫《镜中之镜》，但总觉得太漂亮，太像一件能被轻易挂在墙上的东西。我大概在2023年秋天写完剧本初稿，有一天深夜重读塞巴尔德《土星之环》，里面提到那些因为火灾被烧毁的档案盒，盒脊上的标签被熏得只剩几个模糊字母，人只能根据残留的笔画去猜。我突然意识到，我们记忆里的故事，本质上就是这些被烧过的标签——你永远不知道完整的单词，但你必须假装知道。电影里那个贯穿始终的意象——一块反复被擦拭的墓碑，上面刻着的名字在雨水中变得斑驳——就是从这儿来的。“小金体育网页版”这个名字，就是在模拟那种状态：一个标识，但内容已经被时间擦掉了，我们把它叫做记忆，其实它只是一个代称。有人问我这部电影是不是在讲阿尔茨海默症，我说不是，我在讲每个人面对记忆时的那种共谋关系——你明明知道那些场景被修改过，却还是愿意相信它们是真的，就像你相信一部电影可以承载全部的生活。去年我在巴黎蓬皮杜看到杜尚那件《甚至新娘也被光棍们剥光了衣服》，突然理解为什么他要留那么多空白——因为只有在空缺里，观者才能把自己的影子投射进去。这部电影的片名也是这样，它不是一个标题，而是一个出口。

问：电影里有一段长达十二分钟的长镜头，主角在废弃的游乐场里寻找一只走失的猫，这个段落的叙事功能是什么？

导演：那场戏拍了两天，实际上剧本只有三行字：“他走进摩天轮投下的阴影。猫的影子出现在旋转木马上。他弯腰，然后什么都没有。”我想拍一个关于“寻找”的物理版——不是寻找猫，而是寻找一个可以安放悲伤的容器。你知道吗？安哲罗普洛斯在《永恒和一日》里，亚历山大开着车穿越边境，实际上是在穿越记忆的分界线。我的长镜头也是一个穿越，但更无意义——他没有穿越任何东西，只是绕了一圈回到原地。猫从未存在过，那只猫是他去世的妻子童年时养过的一只，后来被他移植到自己的记忆里。片场有个年轻编剧问我：为什么不拍猫？我说猫已经被拍得够多了，我更想拍那个寻找的动作本身——一种徒劳的、但必须完成的身体仪式。当代电影太依赖叙事反转和情绪调动，但这几年我越来越觉得，电影最本质的力量是让时间可视化，让观众看见一个人如何在自己的记忆里迷路，就像你在一个没有路标的沙漠里开车，油表在下降，但风景一模一样。这让我想起博尔赫斯《小径分岔的花园》里那个不断分岔的时间，我尝试用摄影机去模拟那种分岔——同一个场景，不同的角度，不同的天气，但人物却穿着同一件衣服。剪辑师说这是打破连续性，我说这是记忆的真实样貌。前一阵子我重看库布里克《2001太空漫游》，那个太空舱里的旋转镜头，其实也是一种迷路——在绝对坐标中失去方向。我甚至觉得，所有关于记忆的电影，本质上都是在拍一次无法回头的旅行，而那只猫，就是旅行者最终丢在路边的手套。

问：片中的主角是一位作家，他在整理亡妻遗物时发现了一叠用奇怪语言写成的信，这个设定让人想到你前作《搜索》里的身份困境，但《小金体育网页版》似乎更极端……

导演：你说到《搜索》了。那部电影是关于人在公开场域中的表演，而这一部是关于人在最私人空间里的虚构。那叠信的语言是我和一位语言学家共同创作的，我们把它叫做“亚拉语”——语法上基于古汉语的逻辑，但词汇全部来自某个虚构的南美部落。我大概花了半年时间写了一百多封信的片段，但最终在电影里只出现几个单词的镜头。有人觉得这是浪费，但我认为真正的意义不在那些信的内容，而在于主角必须去翻译一个不存在的东西，这就像我们必须去解读一个已经消失的人的全部生活。我年轻时拍《霸王别姬》，程蝶衣有一种对信仰的偏执；现在这个主角也有，但他的信仰是一个缺席的客体。你或许觉得这很抽象，但当你失去一个至亲，你就会理解那种荒诞感——你拼命想抓住一些具体的东西，却发现所有具体的痕迹都在消散。比如他妻子生前最爱的一首歌，是舒伯特的《岩石上的牧羊人》，电影里至少出现了三个不同的版本，但每次旋律都被打断——就像你努力想回忆一个人的声音，却只能想起那些噪音。我让录音师把所有环境音都保留得异常锋利，风吹过塑料布的声音、暖气片的咯咯声，这些东西构成了声音的墓碑。所谓哀悼，就是在一个后真相的语境里，强行搭建一个前真相的舞台。这部电影不提供答案，它只提供那个搭建的过程。就像普鲁斯特，他花了整整七卷书去描写一块玛德莱娜蛋糕，不是因为蛋糕有多好吃，而是因为那个味觉是他和逝去时间的唯一通道。我的通道是那些被翻译错误的信——每一个错误的解读，都是一次新的哀悼。

问：影片中有一个反复出现的视觉母题——镜子。主角的家中有七面不同形状的镜子，它们似乎都在反射不同的时间和空间。这是否是一种对“真实”与“虚构”的隐喻？

导演：准确地说，那不是隐喻，是装置。我让美术指导把所有镜子都做成微微变形的曲面镜，就像游乐场的哈哈镜。主角每天在这些镜子里看到自己被拉长或压扁的脸，他慢慢习惯这种扭曲，甚至开始相信镜中的那个人才是真实的。有一个镜头他对着镜子刮胡子，镜子里出现的是他妻子站在他身后的倒影，但他的肩膀遮住了镜子的下缘，你看不到妻子的脚——于是你无法判断那是幽灵还是幻觉还是单纯的剪接。我想探讨的是，在失去之后，真实和虚构的界限完全内化了。你不再通过外部标准判断真假，你只相信那些让你不那么痛的版本。这让我想到一部很老的小说，是约翰·福尔斯的《巫术师》，里面那个富豪在自己岛上建造了一个巨大的剧场，让所有人都扮演虚构的角色。我们的记忆剧场比那个更残酷——你既是导演也是演员也是观众，而且没有退场通道。道具组在那七个镜子里藏了小型投影仪，有些反射实际上是投影上去的影像，但观众很难察觉。技术层面，我们用了一台改造过的Phantom高速摄影机拍摄镜子部分，因为我想让那些倒影在时间上略微滞后于现实——大约0.2秒，刚好是神经传导的延迟。这样观众会隐约感到一丝异样，但说不出为什么。就像你在一段关系里，总觉得哪里不对劲，可你选择忽略。等一切结束之后，那些被忽略的细节才会从记忆的底层浮上来，变成刺痛的证据。

问：电影中几乎没有闪回，所有过去的情节都是通过角色讲述或物件线索呈现的，你为什么放弃传统闪回？

导演：闪回是一种骗局。它假装你能回到过去，但事实上你永远回不去。每次闪回都意味着你正在用现在的眼光去审视过去，它本质上是诠释，而不是重现。我不想给观众那种虚假的掌控感。《小金体育网页版》里，过去只存在于主角的叙述和他手中的物品里——一张褶皱的火车票、一个摔碎的温度计、一本被水泡过的小说。他妻子生前具体说过什么话，我们永远听不全，因为他讲述的时候自己也在遗忘。我让他们在台词里故意留白，比如他讲到一个细节，突然说“不对，不是这样，应该是……”然后就打住了。这种不确定性让我着迷。你看塔可夫斯基的《镜子》，他的童年记忆全部是碎片式的，没有因果，只有情绪。我的电影更极端一点，连情绪都不提供——我只提供那些物证。我甚至要求摄影指导每场戏的光色都不统一，有时暖黄有时冷蓝，因为人在不同时刻回忆同一件事，视觉记忆会漂移。这就是为什么观众会觉得整部电影像一场发烧时的梦——你拼命想抓住逻辑，但逻辑本身在融化。有一个我很喜欢的细节：主角在结尾时终于打开了那扇他一直不敢打开的橱柜门，里面空空如也，只有一只发条青蛙，他上紧发条，青蛙开始跳动，跳了三下就停了，然后镜头切黑。那个青蛙，其实是他妻子第一次来他家时送给他的礼物，但他在电影里从未提起，观众是通过后面发现一个旧玩具架猜到的。我愿意相信，好的电影是在观众脑子里完成最后的剪辑，而不是在剪辑台上。

问：最后一个问题。你说到“剪辑台上完成不是终点”，那么对你个人而言，这部电影是否意味着某种创作阶段的总结？

导演：我今年七十四了，可能已经没有太多时间去拍那些“该拍”的东西。但奇怪的是，拍完《小金体育网页版》之后，我反而觉得一切才刚刚开始。这部电影像一块石头，被我反复打磨，最后它的棱角全没了，变成了一颗光滑的鹅卵石。但就在你以为它已经足够光滑的时候，你发现它内部有一道很深的裂纹——那是它仍保持真实的地方。其实我对创作一直有种紧迫感，就像米兰·昆德拉说的，小说家是在存在的陷阱里挖掘，而电影导演，大概是在时间的沙漏里钻木取火。我不知道我的下一部作品会是什么，也许是一部关于黄河的纪录片，也许是一部科幻片，但无论形式如何，我大概还是会继续探讨那些相同的问题——记忆如何欺骗我们，我们又如何反过来欺骗记忆。前几天我整理书房，翻出一张拍《黄土地》时的老照片，照片里我站在沟壑纵横的黄土坡上，身后是初升的太阳。那一刻我忽然觉得自己其实一直在拍同一部电影：一个人站在巨大的空旷里，试图用一根火柴点燃整个世界。现在火柴换了，变成了一台数字摄影机，但那个姿势没有变。《小金体育网页版》也许就是我那根已经划燃但还没熄灭的火柴，我不知道它最后能照亮什么，但至少，它还在燃烧。

采访结束后，陈凯歌抽完最后一根烟，把烟蒂按灭在一个满是咖啡渍的纸杯里。窗外的暮色已经涌进剪辑室，监视器屏幕的荧光映着他的脸，像一帧还未定格的底片。他忽然笑了，说：“其实《小金体育网页版》还有一个副标题，叫‘给所有尚未命名的悲伤’——但我觉得太直白了，就删掉了。”他按下播放键，监视器里的沙漠又开始被风吹动，那把椅子依然倒在那里，像一个永远无法完成的句子。